名画《朝元仙仗图》赏析

朝元仙仗图

北宋· (传) 武宗元作

绢本白描

纵五七.八厘米

横七九○厘米

自从唐“吴家样”盛行之后,唐宋宫廷寺观大量壁画受到吴道子画派影响。北宋武宗元擅长道释人物,“造吴生阃奥”(元图绘宝鉴卷三),名噪一时。武宗元为宫廷画家,和吴道子是同乡,其见于记载的作品中,绝大部分是道教题材,这与当时官方提倡道教有很大关系。

朝元仙仗图

宋真宗在位的二十五年(998—1022)中大力推崇道教,改唐朝奉老子李耳为道教之祖的传统,别立了一个教祖“赵玄朗”,尊为“圣祖上灵高道九天司命保生天尊大帝”,又崇奉“太上开天执符御历含真体道玉皇大天帝”,即后来俗称的“玉皇大帝”。同时大兴土木建筑道院、设立官职,如开封的玉清昭应宫,凡二千六百一十楹,夜以继日,七年才完工。为了绘制玉清昭应宫壁画,召募天下名流,来应募者三千多人,中选者才百余人,“时宗元为之冠,故名誉益重”(宋宣和画谱卷四)。在这样一股尊道潮流中,武宗元登上了画坛首领的地位。

朝元仙仗图有南宋乾道八年(1172)张子约跋,称为“吴道子五帝朝元图”,其后有元赵子昂跋,以武宗元五如来像印证此图为宣和画谱所载武宗元朝元仙仗图。今传武宗元作品另有一幅八十七神仙卷,两幅作品的题材、人物、背景、仪仗、道具基本相同,只是幅面大小和个别细部不同。

朝元仙仗图和八十七神仙卷一样,都是宋代宫观壁画的“小样”。这类小样有两个作用,一是留备后世修补壁画破损之对照,一是作为师徒世代相传的“秘本”。例如山西永乐宫早年曾存有这种壁画小样。小样粉本一般是白描稿,此图在白描稿上稍见墨染。

“朝元仙仗”的意思,即五方帝君带领仙官侍从和仪仗前往参朝道祖的行列。画上诸神大部分有榜书列出神名。展卷逐见,天桥之上,神仙行列浩浩荡荡,仙乐齐鸣,缭绕纷纭地行进。桥两侧栏槛曲曲折折,桥下开满莲花,祥云浮动,瑞气升腾,一派仙境。队伍的起首是六名神将,手执兵器,口吐神火,威风凛凛,开路前导。紧随其后的是一群或捧各色神供、或执各种幡仗的玉女、金童和真人。他们或目不斜视昂然而行,或回首招呼相视而笑。这时出现了两主角之一——东华天帝君。他高大俊伟,姿态潇洒,头戴仙冠,背有灵光。跟随其后有一个八人组成的龟兹乐队,琵琶、鼓、板、笙、箫、筚篥,弹拨吹奏,仙乐回旋。接下来是第二组真人、金童、玉女的幡仗行列,所执器物与前一组不尽相同。这里簇拥的主角是南极天帝君,他身材略矮壮,亦是王者风骨,背负灵光。行列之末是以扶桑大帝为主的仙侯、神王、力士神众。最后由四位神将手执剑戟卫后(因画端残损,缺一人)。

宗教画中的神仙世界,实际上是“尘世”的理想化再现。朝元仙仗图将现实世界中各种英勇、强健、崇高、恢宏、安详、美丽、静淑等人类美的外形和性格赋予诸神,庄严华丽的神仙境界就是人们梦幻中的没有邪念、没有丑恶的理想王国。作者甚至将世俗中的等级观念也“强加”给了诸神,天帝、神众和金童玉女三个等级层次从他们的神情中得以体现,两个天帝的形象壮大,超出正常比例,达到突出于众的效果,这和封建帝王肖像之类特点相吻合。

这幅作品的艺术特点在于“节奏”,它体现在构图和线描两个方面。长卷的关键在于构图。此卷人物器物构图动势一致向左,有很强的运动感,中间穿插部分回首顾盼者以产生变化协调的感觉。画面运用大量倾斜的仪仗器物的风动飘舞加强动势和韵律感,令人产生仙风飘然的联想;同时又穿插有垂直的仪仗器物,在形式上予以缓和。整个队伍的前进动率有所变化,有疾有徐,有略示停顿的返顾者,有突进的前锋人物。队列中的神仙们高低参差,变化有致,疏密相间。中部龟兹乐队是全画高潮,人物密集,线型起伏跳动,空中仪仗交错聚密,一片喧腾。乐队两侧人物渐疏,各形成一个以天帝为中心的密集人群,继之疏散而终。聚散得体,节奏鲜明。

白描的生命在于线条。武宗元的线描功力深厚,师法吴道子“灵心妙悟,感而遂通”,“笔术精高,曹吴具备”(宋图画见闻志)。画卷虽为白描,但亦有明暗层次变化。作者用淡墨线勾画云气,浓墨线描绘人物器具,又在人物头发冠饰处施以墨染,构成色调上的节奏变化。线条在这里不仅释放出“天衣飞扬、满壁风动”的能量,而且在疏密组合、长短搭配方面起到了不可替代的作用。作者并不拘于某一种传统线描模式,而是参用柳叶描、钉头鼠尾描和铁线描等。飘逸之长者力贯始终,蜿蜒曲折者如风如动。粗若浮云,细至珠簪,均一丝不苟,点斫有致。

画笔并非无情物。这里聚集着武宗元虔诚恭敬的信仰,对理想之国的向往,对现实世界的归结,对天人神祉的理解,更主要的是对艺术表现的顽强追求。