什么是格调说

“格调说”是清代雍正、乾隆时期诗歌理论方面的流派。它的主要代表是沈德潜。格调派的主张是“诗贵性情、亦须论法”。所谓“贵性情”，就是在内容上要以温柔敦厚的诗歌为旨归。所谓“论法”，就是在形式上古体诗要学习汉魏，近体诗要学习盛唐和讲究格律声调。

沈德潜(1673—1769年)，字确士，号归愚，江苏长州(今苏州)人，乾隆进士，官至内阁学士兼礼部侍郎。是叶燮的学生。著有说诗晬语二卷和归愚诗文钞五十八卷，另外还选编有古诗源、唐诗别裁和国朝诗别裁等书。他在诗歌理论方面，继承叶燮论诗的主旨，并发挥前后七子的仿古的理论，创立了“格调说”。

关于“格调”一词，并不是沈德潜首先提出来的。早在文镜秘府论南卷论文章中就提出过： “意是格，声是律，意高则格高，声辨则律清”。这里的格调包含着思想内容和声律形式两方面的要求，即不仅要求诗歌正声律，而且要求诗歌正内容。

明代的前后七子则最早把格调强调作为写诗的根本要求提了出来。李梦阳说： “高古者格，宛亮者调，沉著雄丽，清浚闲雅者才之类也，……又华之以色，永之以味，谥之以香”(驳何氏论文书)，强调诗歌要“格古，调逸、气舒、句浑，……情以发之，七者备而后诗昌也”(替虬山人记)。王世贞也说： “余所以抑宋者，为惜格也”(宋诗选序)。在四部稿卷六十五徐汝思诗集序中，他又认为盛唐诗歌之所以值得和应该推重，仅仅在于其声律“翕纯皦绎，秩然而不可乱”，甚至还说：“调即思之境，格即调之界”(艺苑卮言卷一)。前后七子这些阐释虽然有的地方也并不曾背悖于格调的本来要求，并且对反对“台阁体”的“萎弱”起过积极的作用，但是，由于他们崇尚盛唐，只求貌袭，结果失却了唐诗的精髓，格调仅仅流于“肤廓”，变成了纯形式方面的要求，脱离了诗歌的内容。所以清代王士祯曾批评说： “明诗中本有古淡一派，……自王、李专言格调，清音中绝”(带经堂诗话卷一)。李梦阳、王世贞的诗论虽不是专言格调，但他们对于格调的形式主义认识却给沈德潜的格调说以直接的影响。

沈德潜格调说的要点是在诗歌形式上的“论法”。他认为：后世学诗，须论法，须学古，须讲诗格，诗体，而不必“更求异新”。他说： “诗以声为用者也，其微妙在抑扬抗坠之间”。“诗中韵脚，如大厦之柱石，此处不牢，倾折立见。”又认为五言古长篇铺叙应有峰峦起伏，这样才长而漫，必须伦次整齐，起结完备，方为合格。乐府要繁音促节，长律应“气属严整，属对工切，段落分明，而其要在开阖相生，不露铺叙转折过节之处，使语排而忘其为排”。而七言律诗则要属对稳，遣事切，捶字老，结响高。总之，“一首有一首章法； ……有起，有结，有伦序，有照应； 若阙一不得，增一不得，乃见体裁”(说诗晬语)。这就是说，在形式与语言方面只要从古诗中学习章法，句法，炼字，格调和声韵就行了，不必越过“三唐” (初唐，盛唐，晚唐)去创新，因为“诗至有唐极盛”，诗格诗法已经全备了。总的说来，沈德潜把形式方面的因素强调到不适当的程度，只是单纯地在字字句句的格调中去求法，这就自然忽视了生活感受的真金。

格调说的核心宗旨全在于“温柔敦厚”。沈德潜师承叶燮，认为“诗之为教，不外孔子教小子教伯鱼数言，而其之言一归于温柔敦厚，无古今一也”(清诗别裁·凡例)。并且又在说诗晬语中说： “温柔敦厚，斯为极”，把“温柔敦厚”的诗教作为一个永恒不变的终极法则，这就要求内容重在比兴，重在婉陈，重在蕴藉含蓄，重在主文谲谏，不能过露，更不能“专以口齿利便胜人”(说诗晬语)。其目的则在于使诗发挥“可以理性情，善论物，感鬼神，设教帮国，应对诸侯”的作用。所以沈德潜论诗在内容上讲求言之有物，要求诗“关乎人伦日用及古今成败兴坏之故”、“王者以之观民风，考得失”。他反对以嘲风雪、弄花草为能事的作品，认为一行写男女爱情的诗都应该“托之男女，实关乎君臣友朋”(唐诗别裁·凡例)，特别注重诗歌的社会政治作用。因此，为使诗能做到“温柔敦厚”，蕴蓄婉陈，更好地为封建统治者服务，就必须上溯其流源，也就是说要学习诗经、汉魏乐府、六朝以至唐代的作品，来作为“诗人之本”。他认为只有这样，才能使自己的诗作格调高尚。

由此，沈德潜格调说就必然强调“沿流讨源”。他认为“人之作诗，将求教之本原也”(唐诗别裁序)，“而古诗，又唐人之发源也”，故学诗者必须沿唐诗而“上穷其源”，“以渐窥风雅之遗意”(古诗源序)，使诗不失却其温柔敦厚的雅意，他选编古诗源、唐诗别裁等书，就是为此。在这一观点上，叶燮论诗，详考历代以来诗歌发展的源流得失，阐明其正变因革的关系，也说“诗有源必有流，有本必有末”，“因流而溯源，循末以返本”(原诗·内篇上)，一方面循源以穷流，所以，反对复古模拟，另一方面也不赞成沿流而失源，这是比较全面正确的诗论。叶燮在诗歌理论上的突出的贡献，主要就在于他探讨了诗歌的发展变化及其源流。而沈德潜却忽视其“穷流”的一面，只着重发挥其“溯源”的方面，结果他对“诗源”的结论却是复古。因此，沈德潜虽也强调诗歌是不断发展变化的。但他同前后七子一样，认为诗歌到了盛唐也就到达了顶点。他说，诗人对于唐诗就象喜欢看水的人看到了大海一样，并说： “唐诗蕴蓄，宋诗浅露”，而宋代、元代以后的诗歌，则都“流于卑靡”(唐诗别裁·凡例)，所以没有什么值得效法的。虽然他在辨析诗歌的源流，指陈各代诗歌得失方面，不无意义。但从总的来看，他只向后看，不愿向前看，这和前后七子的复古主张仍是一脉相承，其诗也是一种拟古主义的诗篇。

格调说在清代乾隆时期，形成独立的一派，很快取代了独霸诗坛一百多年的王士祯神韵说，并与袁枚的性灵说形成鼎足之势，影响久远。稍后的翁方纲在格调论上也强调“夫诗岂有不具格调者哉？”主张格调即神韵，格调即肌理。姚鼐的古文辞类纂序也提出“格律声色”，作为他“神理气味”相对举的艺术形式方面的要求。从翁方纲、姚鼐等人的诗文主张上，均可见到格调说的痕迹。

格调说之所以得以倡导和流传开来，这绝非偶然。在清代乾隆年间，当时封建统治阶级为了巩固自己的政权，采取高压手段。大兴文字狱，在文学上提出“诗者，忠孝而已耳！”(乾隆语)。这时，以虚无飘渺、镜花水月为特点的神韵说，已经在根本上不能适应封建统治者在新的历史形势下的要求，而带有复古主义色彩的格调说，反复地、大力地强调诗的封建主义的政治功用，正适应了这一历史要求，于是格调说在封建正统文学内部很快就取代了神韵说。又因沈德潜是台阁重臣与宫廷诗人，备受乾隆恩宠，乾隆就说过“朕与德潜可谓以诗始，以诗终矣”，并每次巡视江南，还给沈德潜“加一官，赐一诗”(太子师礼部尚书沈文悫公神道碑)。由此，沈德潜诗门弟子众多，诗学传授甚远，选本流传又广，这就自然使得格调说风靡一时。

总之，格调说关于诗歌的理论，由于他们既讲格调，又讲温柔敦厚，所以不象神韵说那样坚廓，也不象性灵说那样浮滑，在一定意义上起到了纠偏救弊的作用。同时，他们对于诗歌发展中流源变化的探讨，对于我国文学理论的建树，也做出了贡献。但是他们一味地强调“温柔敦厚”的诗教，却又帮助封建统治者束缚了诗人的思想。另外，格调说认为诗至盛唐已经到了顶点的看法，并极力教人去学“法”、学“格”、学“调”，而不许创新的论调，实质上也是一种文学倒退论。从实践上看，沈德潜在诗歌创作上贯彻了自己的主张。因而，诗中多歌功颂德、粉饰太平之作，而反映民间疾苦的作品较少，并且艺术表现力也不够生动感人。

不过，由于沈德潜精心研究中国诗歌的源流升降，细致分析历代佳作，也摸索到了一些诗歌创作的真谛。他明确提出“诗贵寄意”，强调“以意运法”，反对“以意从法”，诗人在进行构思创作时应“意在笔先”；诗歌表现的“理”，应该“带情韵以行”，“托物连类以形之”，使之“言外有余味”，“使人神远”，注重运用诗歌特有的感情色彩、形象化以及蕴藉、韵趣等特点来抒发情理；对于“诗之基”，沈氏认识到“有第一等襟抱，第一等学识，斯有第一等真诗”，言及了诗人创作的主观条件的重要；又认为“江山之助累足以激发人之性灵者也”，指出了客观自然与社会生活是诗人创作的重要客观条件，这种精辟的见解是具有唯物观的。所以，这些诗论精义，至今都有借鉴的意义，应该引起我们的充分重视。